PELLICOLA & DIGITALE

The documentary directed by Christopher Kenneally, Digital Revolution, looks like a variety of love stories that have as a partner the film: there are those who can not break away because he finds irreplaceable and hoped that the advent of digital technology on such a large scale does not decree the final disappearance, there are those who still loves her but would also be willing to part with to go looking for new and exciting adventures and then there are those who could not wait to break the relationship and now feels really free.
There are many now, the great directors who have left the film for shooting in digital. There is no denying that requires fewer steps in the digital post-production, thereby leading to lower costs and that the quality of the images has come very close to that of the film, but it still has that something extra that the digital to get it, it will take several more years.
The difference is clearly in image formation: an electronically generated and the other by an optical-chemical process.

The term quality is commonly used to describe the extraordinary ability of the film to convey moods, emotions, and give life to the story.
In the film, the picture is far more than what you usually see with our eyes, what makes it more interesting, more evocative. It seems more real.
The film has more nuances and gradations that give greater respect to the three-dimensional digital. When you turn on the film, even if the exposure is slightly imperfect, the colors will be faithfully reproduced, the film has been designed in order to maintain neutrality on the full range of exposure as well as to reproduce rich, saturated color, and with regard to faces gives you a beautiful reproduction of the flesh, which stand out for their simplicity.
The image has a softness, contrast, texture of light and shadow, from the deepest blacks to whites purest passing through all the intermediate shades, cleverly used to evoke emotion, and a fluidity that a digital image can not give it replicate (yet).
The digital, conversely, it is realistic, raw and closer to the real but in comparison to an image on film it looks fake, the image will not indexical, because of its already put everything on the same plane.
The contours of the elements within the image are more defined and raw more similar to those of a ‘picture given by our eye.
Is the brain to make the image of our eyes more similar to that on film because it fills the content.
Digital is more perfect, more will be returned to a raw image; while the images in the film return a sense of depth and value they give an expressive power (which already has its own) and a much greater sense that digital tends to standardize.
The film manages to attract the audience and make sure that she sees the pictures sample also emotions. He walks away from reality and goes into the dream world. Dreams do not have anything realistic.

The debate on the resolution of certain devices for image capture has been created to generate confusion, certainly not the 4k characterizes the quality of the images. The Bayer sensor, which often revolve around the claims 4K digital acquisition does not acquire images at 4k, but produces 4k pixels that are divided between red, green and blue. The frame of 35mm film when it is scanned at a resolution of 4k: Produces red 4k, 4k by 4k blue and green. All uncompressed and that means a lot more information.

Many think they can fix or even re-create in post production, but you can not edit or create that which has not been acquired. You can not retrieve information or details lost to the exposure limits. It is expensive to remedy information lost or missing pixels when the acquisition is digital.

It is often said that the film and digital are in competition with each other, while the reality is that go well together: the continuous advances in film technology have allowed it to continue to be the standard for the quality of the images at the same time the evolution of post production techniques improve the potential of the film: it eliminates several annoyances, such as flicker, poor definition, the wear and tear of the same, dirt etc. …
So instead of looking at an object obsolete film just because it was created a technology that performs its own task but with different results (not worse, different) it would be better to let the two media coexist without competition to optimize costs and get the pictures best depending on the desired result.

Psycho ’60 vs Psycho ’98

 

Il regista Gus Van Sant decide di girare, inquadratura per inquadratura, una riproduzione del film “Psycho” di Alfred Hitchcock, cercando di essergli il più fedele possibile. Questa tecnica viene solitamente definita con il termine shot-for-shot.

Questa decisione deriva dalla sua grande ammirazione nei confronti del maestro del brivido. Il rifacimento del film rappresenta un elogio all’originale tanto che nella sua riproduzione, dove Hitchcock faceva la sua comparsa, si può notare Van Sant parlare con lui, o meglio con un suo sosia.

Bisogna però fare attenzione a non confonderlo con un remake, in quanto la riproduzione, si basa sul rifacimento di un intero processo, in questo caso sul rifacimento di un film, esattamente come era l’originale.

Le differenze fra l’uno e l’altro sono poche, a volte impercettibili o insignificanti ma possono cambiare l’intero senso della scena o di tutto il film.

Un’ altro esempio può essere “Funny games” del 2007, riprodotto sempre dallo stesso regista, Michael Haneke, dieci anni dopo.

Il remake, invece, è una ripetizione che si basa sulle analogie e le differenze rispetto all’opera precedente.

Infatti, il remake consiste nel rifacimento di un film che deve, però, essere diverso dall’originale ma basandosi sempre sulla stessa storia, ovvero uno schema. Solitamente il remake è a un livello inferiore rispetto l’opera originale, sono pochi quelli che, se non migliori, sono all’altezza del precedente film.

Nello “Psycho” fotocopia le uniche variazioni apportate sono:

L’uso di colori saturi, evidenziato dagli abiti dai colori vivaci di Marion, dalla violenza del rosso del sangue e dalle luci al neon del BatesMotel. La saturazione dei colori aumenta con il procedere del film, diventando il simbolo di un viaggio che parte da una storia d’amore fatta di colori caldi e tenui per arrivare alle tinte forti e fredde del thriller. Pur essendo ambientato nel 1998 questi colori ci riportano agli anni del film originario e alla pop art.

La rappresentazione dei tabù presenti negli anni ’60 quali il sangue e la violenza con la quale avvengono gli omicidi, come la visione del coltello che entra nella carne.

E infine, la nudità e il sesso: presenti nella prima scena in cui Marion e Sam sono stesi a letto, lui completamente nudo, mostrando che avevano appena finito di fare sesso, in un modo molto più esplicito rispetto al film di Hitchcock, dove viene solo suggerito e lui indossa i pantaloni; e allo stesso modo nella scena in cui Norman si masturba mentre spia Marion che si spoglia.

Queste modifiche sono giustificate dalla modernizzazione del film, ambientato appunto nel 1998 e fatto per le nuove generazioni.

Gus Van Sant decide inoltre di realizzare quelle idee che Hitchcock aveva pensato ma che si era ritrovato impossibilitato a fare per mancanza di tecnologie avanzate o perché gli erano state vietate dalla censura.

Il primo caso è il pianosequenza iniziale, realizzato con una panoramica aerea e con l’aiuto di tecnologie digitali, che parte dal totale della città fino al primo piano di Marion e Sam dentro all’hotel. Il secondo, invece, è la sostituzione del dettaglio sugli anelli della tenda della doccia che si strappano con l’inquadratura dall’alto che mostra il corpo della ragazza cadere per metà

sul pavimento, rivelando, così, la schiena con le ferite sanguinanti.

Ma oltre a queste piccole variazioni, le differenze più importanti si hanno nella sequenza dell’omicidio nella doccia.

La scena nel bagno del primo “Psycho” è composta da 49 inquadrature, di cui una in movimento (si tratta per entrambi i casi di quella in cui Norman irrompe vestito da madre con il coltello alzato), mentre Gus Van Sant, rispetto all’originale, ne aggiunge 21 e ne toglie 5 per una complessità di 62 inquadrature fisse e una in movimento.

Le inquadrature extra non sono altro che dettagli già utilizzati e ripetuti che, aggiunti, prolungano l’attesa “come a voler marcare la piena possibilità di prosporre il termine della scena indugiando sugli elementi che compongono il montaggio”.1 In questo modo si ha una dilatazione dell’evento e un allungamento dei tempi.

Vengono introdotte solo due inquadrature inedite, che possono quasi considerarsi degli errori di riproduzione in quanto, essendo extradiegetiche, non hanno nessun legame con la narrazione, ovvero delle immagini di nubi in movimento “(corpi metamorfici che si trasformano continuamente, considerate da Van Sant come il simbolo della mutevolezza e dell’azione che inevitabilmente non può che compiersi), che sembrano trasformare il getto d’acqua della doccia in pioggia creando un forte contrasto con l’elemento naturale visibile solo all’aria aperta e il luogo chiuso del bagno”2 e, durante l’omicidio di Arbogast, le immagini di una donna nuda con una maschera e di un vitello in mezzo alla strada.

Verso la fine, il punto di vista cambia in confronto al precedente. Hitchcock si serve dell’oggettiva per mostrare la madre che esce dalla porta. Van Sant si serve degli ultimi istanti di vita di Marion, rappresentati attraverso l’inquadratura della sua pupilla che si dilata, per mostrare l’assassino uscire .

Con l’oggettiva, Hitchcock riserva la visione di questo fatto solo al pubblico che è maggiormente portato a credere alla colpevolezza della madre, con l’ultimo scopo di assicurare il colpo di scena finale.

La grande differenza tra i due film sta nella sostituzione della sorpresa con la suspense: nel film del ’68 la suspense provata dal pubblico era dovuta al montaggio, specialmente ai tre jump cut consecutivi che trasmettono la sensazione che tra poco avverrà qualcosa. La scena si basa, però, sulla sorpresa, in quanto l’evento è inatteso. L’omicidio avviene in modo violento nel senso che è totalmente inaspettato e improvviso.

Van Sant è consapevole di non poter riprodurre l’effetto sorpresa. Lo spettatore già sa cosa succederà anche se non ha mai visto il film di Hitchcock, questo fa aumentare la suspense che viene oltretutto moltiplicata dal senso di attesa dato dalla ripetizione delle inquadrature già date, da un secondo giro di camera attorno al corpo della ragazza e dall’inquadratura della tenda da cui giungerà l’assassino usata per dare un senso di avvertimento.

Dopotutto Hitchcock diceva che per ottenere la suspense, a differenza dell’effetto sorpresa, bisogna informare lo spettatore di qualcosa che il protagonista non sa.

Egli faceva questo esempio: “Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo al suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto -c’è l’orologio nella stanza-; la stessa conversazione insignificante diventa tutt’a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena”.3

Nel nostro caso i fatti sono dati allo spettatore dal primo film che lo informa preventivamente su ciò che avverrà. Lui, a differenza, della vittima già sa e cercherà in ogni modo di avvertirla perché si ritrova ormai coinvolto emotivamente, ma l’unica cosa che potrà fare è sperare che questa volta riuscirà a salvarsi.

Il film fu incompreso dalla maggior parte del pubblico che espresse molte critiche negative.

Si è portati a domandarsi il senso di riprodurre un’ opera considerata perfetta senza introdurre un’ interpretazione dotata di una nuova sensibilità.

Pur rimanendo un film freddo e piatto, contiene una sfida cinematografica e una riflessione provocatoria sulla condizione delle immagini. Per Van Sant si trattava dell’unica soluzione possibile per denunciare un’epoca di crisi del visibile, dove il cinema sembra aver perso la capacità di produrre qualcosa di nuovo e di significativo.

1Francesco Zucconi, La sopravvivenza delle immagini nel cinema. Archivio, montaggio, intermedialità, mimesis cinema, pp.118

3Francois Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, il Saggiatore,pp.60

KUBRICK – il folle genio del cinema

 

2001 Odissea nello spazio

2001 Odissea nello spazio è considerato un capolavoro innovativo perché ha rinnovato profondamente il genere dei film fantascientifici, a partire dalla straordinaria tecnologia usata da Kubrick e da i suoi collaboratori, ma soprattutto per le complesse problematiche che affronta e per il modo in cui le presenta agli spettatori.

È il primo film in cui Kubrick si basa sulla figura dell’itinerario e che tramite essa affronta in qualche modo la storia. Già il titolo presenta il più famoso e classico degli itinerari nella storia della civiltà: l’Odissea.

La storia si basa sul racconto di Arthur C. Clarke “La Sentinella” (1953).

Il film si basa con una diapositiva su un territorio semidesertico in cui vivono gruppi di scimmie umanoidi. La notte, dal terreno, compare un monolito parallelepipedo scuro e regolarissimo che con un sibilo scuote e terrorizza le scimmie; poco dopo, durante uno scontro fra due gruppi, una scimmia scopre che un osso può essere usato come arma e uccide il suo rivale, l’osso viene lanciato in aria e con la più bella ellissi narrativa nella storia del cinema l’osso si trasforma in un’ astronave. L’azione si sposta poi nel 2001 dove sulla Luna colonizzata viene scoperto un nuovo monolito che riceve un segnale fortissimo da Giove, così un equipaggio di cosmonauti guidato dal cervello elettronico HAL 9000 si mette in viaggio sull’astronave Discovery verso Giove e cioè dalla direzione indicata dal monolito. HAL è l’unico a essere a conoscenza sullo scopo della missione ed è lui che non si fida dell’uomo e che ha dubbi sul viaggio. Commette un errore e non sopportando la sua fallibilità impazzisce e uccide quasi tutto l’equipaggio, riesce a salvarsi soltanto Bowman che procede subito alla disattivazione del computer che reagisce alla morte in modo umano e straziante. L’uomo procede il viaggio da solo, Bowman viene nell’atmosfera di Giove e viene risucchiato in un’altra dimensione, passando attraverso un vortice spazio-temporale di immagini psichedeliche. Al termine di ciò, l’astronauta si risveglia in una stanza settecentesca rococò. Qui Bowman passa dalla maturità alla vecchiaia ed entra in agonia. Rivede infine il monolito nero e rinasce sotto forma di feto astrale in una sorta di eterno ritorno.

La porta

In 2001 Odissea nello spazio la porta è rappresentata dal monolito che compare in questo paesaggio immobile, durante la notte. La scimmia percepisce il monolito al momento del risveglio, ovvero, il monolito, ha la caratteristica di apparire durante l’alba dell’uomo. L’uomo all’alba si sveglia e non appena si accorge del monolito, il suo interesse è immediato. L’apparizione del monolito nell’ambito della dialettica sogno/risveglio anticipa e giustifica la grande discontinuità del salto millenario che va dall’osso lanciato in aria fino all’astronave che fluttua nel cosmo. Il monolito conficcato nel terreno e stagliato contro le scimmie è precisamente l’immagine assoluta del sogno di cui si può prendere coscienza al momento del risveglio, ma che avvia ad un ulteriore livello del sogno stesso.

Il monolito non solo attualizza il passato, ma prefigura il futuro. Avvia e promuove il salto in un futuro che provvederà a mutare l’equilibrio delle forze in campo: l’osso promosso ad arma. L’osso viene risvegliato in bastone, ossia il passato si attualizza. Ogni epoca non solo sogna la successiva, ma sognando urge al risveglio. L’euforia della scimmia umanoide si concretizza nelle percosse sul terreno e sulle carcasse di animali circostanti: galvanizzata la scimmia produce immagini estatiche, ovvero dei flash su alcuni tapiri abbattuti, questi inserti costituiscono quelle immagini in cui ogni epoca sogna la successiva: questa è la giustificazione storico-dialettica dell’ellissi, dall’alba dell’uomo fino al 2000 non si farà altro che abbattere euforicamente tapiri di ogni specie e di ogni sorta.

Non appena finito di “risvegliare” il passato, la scimmia, ormai quasi uomo, attacca immediatamente a sognare il futuro. La struttura risulta: sogno → risveglio → sogno

Affinché ci sia il metodo dialettico ci deve essere qualcuno disposto a sognare e in grado di accedere al grado di risveglio, ma deve anche sussistere qualcosa a farsi sognare. Il monolito, allora, è la porta del risveglio e del sogno. O meglio, il monolito è figura della porta ( nel sistema iconografico kubrickiano, l’immagine della porta si raffigura nella forma del monolito), attraverso la porta, il sogno accede alla dimensione del risveglio.

L’origine della civiltà si può raffigurare nel passaggio notte-alba: il monolito è la porta dove il risveglio della scimmia da accesso all’alba della tecnica dell’uomo, ma la tecnica sarà di nuovo il sogno da cui l’uomo sarà integralmente occupato fino al momento in cui l’altra porta, la porta della stelle consentirà all’ultimo esemplare della specie umana l’accesso dentro il corridoio di suoni e luci oltre l’infinito, la stanza della morte e infine dell’ennesimo risveglio.

La stanza da bagno

Quando Bowman compare nella stanza rococò, comincia ad aggirarsi nella stanza misteriosa che è il punto d’arrivo del salto oltre l’infinito, lo vediamo avviarsi, inquadrato di spalle, verso il centro della stanza da bagno. Qui Kubrick effettua un controcampo di 180, mostrando Bowman di fronte che si accinge ad entrare nel bagno.

Lo stacco appare del tutto ininfluente. È invece decisivo e risulta del tutto inverosimile perché, non soltanto s’è girata la macchine da presa, ma si è voltata tutta la stanza: nella prima inquadratura Bowman inizia il passo al centro della camera, verso i piedi del letto e nella seconda, dopo il controcampo, la gamba atterra sulla soglia della stanza da bagno. È come se la macchina da presa facesse corpo con l’intera stanza, si volta la cinepresa e con lei ruota tutta la camera.

Lo stacco successivo è una soggettiva del personaggio sul lavandino e poi sulla vasca. Questa soggettiva cerca di cogliere una prospettiva: Bowman avanza nel bagno frontalmente, ma presto ci accorgiamo che si tratta della sua immagine allo specchio.

Il gabinetto costituisce il luogo in cui gli elementi, lo spazio e il tempo si scompongono e si ricompongono. Bowman entra nel bagno come astronauta in tuta rossa e ne esce borghese in vestaglia nera. Nel bagno avviene la mutazione: scompare definitivamente l’astronauta e affiora l’uomo anziano in vestaglia. È il viandante di Kafka che decide di rimanere li, aspettando di entrare nella porta delle legge. La porta del bagno non ha battenti perché l’attraversamento non deve essere scandito dal gesto di aprire e chiudere

Il corridoio

Il corridoio è il tunnel spazio-temporale che Bowman attraversa per accedere alla stanza settecentesca.

La figura del corridoio cadenza tutto il film. La Discovery è gia presentata come un lungo corridoio circolare in l’ astronauta Poole si dedica al footing.

Nel corridoio psichedelico Kubrick utilizza la tecnica del frame stop,anche detto freeze-frame, in cui il fotogramma fisso è il cinema che per un istante si congela nella fotografia. Il viaggio psichedelico è cadenzato da una serie di fotogrammi fissi sul volto di Bowman e dal primissimo piano del suo occhio che batte le ciglia, ogni battito di ciglia corrisponde a un’ ulteriore salto nello spazio-tempo attraversato.

Tutta l’esperienza è raffigurata come una successione di salti di istantanee, di forme e colori puri. È un’ esperienza esclusivamente visiva.

Il frame-stop raffredda lo spazio-tempo prima di un nuovo inizio.

Il corridoio è (modalità afferente) alla figura della porta. La sequenza è leggibile come un’ entrata dentro il monolito fluttuante nello spazio.

Le immagini porta, stanze e corridoio si sedimentano una sull’altra.

Il corridoio psichedelico si sviluppa in una raffica di istantanee, la stanza d’albergo risulta una fotografia. L’astronauta si muove in una fotografia ma esso durante l’esperienza nel corridoio si è raggelato nel fotogramma fisso. Bowman nella stanza è una fotografia dentro una fotografia. Questo intrico di fotografia richiama senza esitazione la composizione del collage, ovvero la ( caricatura ontologica) del cinema.

Il monolito, in 2001: Odissea nello spazio, raffigura la porta della Legge. Il monolito presiede le tappe dell’evoluzione umana: è la Legge che cadenza e caratterizza la civiltà . il monolito compare perché l’umanità acceda agli stadi del cammino culturale e tecnologico. Bowman ( uomo arco) è il viandante, l’uomo che completa l’arco evolutivo della specie umana. Giunto di fronte alla Legge (l’ultima della razza umana, ma la prima, di un suo possibile superamento), Bowman si arresta, invecchia e muore, rinasce come feto astrale e ha acceso al monolito e lo attraversa.

Kubrick non si concentra su un singolo destino, ma stende il velo del suo film su tutta l’umanità. In tal modo l’oscillazione fra astratto e concreto viene superata. In 2001: Odissea nello spazio l’opposizione concreto/astratto è superata a priori, nel momento in cui il protagonista del racconto è l’umanità.

Il monolito, dunque, è figura della porta.

La porta, quindi, ha una sua doppia valenza iconologica: è il luogo e il punto del risveglio ed è il luogo e il punto della Legge.

Il feto astrale: l’oltreuomo di Nietzsche

Secondo una delle interpretazioni più attendibili, il film rappresenterebbe l’evoluzione dell’umanità, dallo stadio bestiale a quello umano, e poi, nel finale psichedelico, il mutamento dallo stadio attuale di “uomo tecnologico” a quello di uomo nuovo. Come il monolito ha consentito il passaggio dalla scimmia all’uomo, ora, nel 2001, consente l’evoluzione dall’uomo al superuomo.

Il feto astrale quindi, è probabilmente il superuomo, o meglio l’oltreuomo ( Übermensch) di cui parla il filosofo tedesco Nietzsche. Tale ipotesi è suggerita dal commento musicale che accompagna l’inizio del film “ Così parlo Zarathustra” tratto dal poema sinfonico di Richard Strauss, ispirato all’omonimo capolavoro di Nietzsche in cui il profeta annunciava l’evento dell’ oltreuomo.

Il superuomo (Übermensch) è l’ideale di un nuovo essere qualificato da una serie di caratteristiche che emergono oggettivamente dall’insieme della sua opera Così parlò Zarathustra. Il superuomo è colui che è in grado di accettare la dimensione tragica e dionisiaca della vita, di reggere la morte di Dio e la perdita delle certezze assolute, di collocarsi nella prospettiva dell’eterno ritorno, di emanciparsi dalla morale e dal cristianesimo, di porsi come volontà di potenza, di procedere oltre il nichilismo e di affermarsi come attività interpretante e prospettica. Come tale il superuomo non può che stagliarsi sull’orizzonte del futuro.

È capace di creare nuovi valori e di rapportarsi in modo inedito con la realtà. L’uomo è terra ed è nato per vivere sulla terra. L’anima è inesistente: l’uomo è sostanzialmente corpo, questa rivendicazione della natura terrestre del superuomo fa tutt’uno con l’accettazione totale della vita che è propria dello spirito dionisiaco in virtù di tale accettazione, la terra cessa di essere il deserto in cui l’uomo è in esilio per divenire la sua dimora gioiosa e il corpo cessa di essere la prigione dell’anima per divenire il concreto modo di essere dell’uomo nel mondo.

Che lo Star Child di 2001 possa raffigurare l’ oltreuomo è avvalorato dal fatto che Nietzsche, nel discorso di Zarathustra intitolato “delle tre metamorfosi”, paragona l’oltreuomo a un bambino. Le tre metamorfosi spiegano come debba svolgersi l’evoluzione dello spirito umano dalla figura del cammello, che rappresenta l’obbedienza. L’uomo che porta i pesi della tradizione e che si piega di fronte a Dio e alla morale, all’insegna del “tu devi”. Al leone, che rappresenta la negazione violenta dei vecchi valori, l’uomo che si libera dai fardelli metafisici ed etici, all’insegna dell’ “io voglio”. Infine alla pura affermazione, ovvero l’oltreuomo, colui che sa dir di sì alla vita e inventare se stessa al di là del bene e del male, di cui è immagine il fanciullo.

Al bambino è associata la rinascita, la mancanza di un passato, l’oblio.

Il fanciullo non ha valori esterni a se stesso, l’oltreuomo deve essere creatore di valori sempre nuovi. Esso rinasce poi in un essere potenziato e ritornare sulla Terra pronto per la nuova tappa dell’ evoluzione e del destino umano

L’oltreuomo secondo Kubrick

Il termine oltreuomo rimanda a un superamento della condizione di uomo. Nietzsche, con questa parola, sottolinea la differenza tra il nuovo tipo di umanità che deve venire, annunciato da Zarathustra, e l’uomo mediocre del presente. L’uomo superiore è la tappa successiva che l’umanità deve compiere dopo essersi lasciata alle spalle la condizione animale.

2001: Odissea nello spazio sembra presentare il superuomo come il frutto dell’evoluzione, cioè come l’ esponente ulteriore della specie umana sul fattore biologico. Oggi l’oltreuomo sarebbe il filosofo dell’avvenire che crea una nuova tavola dei valori. Per Nietzsche dovrà rifiutare la morale tradizionale e operare un trasvalutazione di tutti i valori, cioè contrapporre ai vecchi ideali i nuovi valori da lui creati, i valori vitali che derivano dall’ accettazione entusiastica della vita.

La figura dell’oltreuomo teorizzata da Nietzsche risulta ambigua perché oscilla dallo spirito forte e libero di origine umanistica, e quella del guerriero, che è spinto da un impulso distruttivo. Infatti l’oltreuomo è colui che va oltre il bene e il male.

Ammettendo una continuità nell’opera di Kubrick, si può supporre che egli abbia sviluppato queste due diverse concezioni di oltreuomo nei due suoi film successivi: Arancia meccanica e Shining.

In Arancia meccanica, il giovane protagonista Alex che pratica l’ultra violenza, è probabilmente l’emblema dell’oltreuomo che va al di là del bene e del male. Nietzsche sa che il superuomo verrà accusato di immoralismo, non dubita che “i buoni e i giusti lo chiamerebbero diavolo”. E anche l’Alex di Kubrick è l’incarnazione del demoniaco. Il diretto rapporto tra il feto astrale e il personaggio di Alex, sembra dimostrato dall’affinità tra l’ultima immagine di 2001, in cui è inquadrato l’occhio dello Star Child, e la prima immagine di Arancia meccanica con l’occhio di Alex in primo piano, come a dimostrare che lui è la personificazione negativa dell’oltreuomo.

Danny, invece, il bambino dotato di poteri extra-sensoriali di Shining, potrebbe rappresentare il superuomo come figura “luminosa” che dona la virtù e redime. In effetti, grazie alla sua “luccicanza”, Danny si trova allo stadio dell’illuminazione, della luce interiore. La relazione tra il feto astrale e il bambino di Shining, inteso come incarnazione positiva dell’ oltreuomo, è suggerita anche dal confronto tra i due manifesti originali dei film ( kubrick curava personalmente ogni minimo aspetto). Il manifesto americano di Shining mostra un viso infantile con gli occhi sbarrati, che appare nelle lettere del titolo, su uno sfondo giallo. Il volto sembra quasi quello di un feto, l’immagine ricorda, appunto, il manifesto americano di 2001, che rappresenta in primo piano lo Star Child con la scritta “the ultimate trip”.